在历史研究中，西方学者早就有人重视图像史料，如德国思想家德罗伊森认为：“只有当历史学家真正认识到视觉艺术也属于历史材料，并能系统地运用它们，他才能更加深入地调查研究以往发生的事件，才能把它建立在一个更加稳固的基础之上。”[1] 在国内，郑振铎先生是较早认识到图像在历史编撰中有重要功用的学者。他在自己所编的《中国历史参考图谱》中提到：“为什么我对插图那么重视呢？书籍中的插图，并不是装饰品，而是有其重要意义的。不必说地理、医药、工程等书，非图不明，就是文学、历史等书，图与文也是如鸟之双翼，互相辅助的……而历史书却正是需要插图最为迫切的。从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象，到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少说了多少说明，少了图便使读者有茫然之感。”[2] 他充分地肯定了图像所具有的证史和补史功能。
在当今的中学历史教学中，由于对视觉形象的关注以及演示文稿（PPT）的普遍应用，图像史料正越来越受到重视。而且因图像所具有的具象直观特点，它还有吸引学生注视、激发学生兴趣的优点。再者，作为史料的图像又有在阐释视觉经验时信息相对隐晦，指向较为飘忽的特点，用于教学有助于激发学生的思维能量，培养学生的探索发现潜力。图像应用于历史教学的另一优点是其现场感强，适于再现过去的生动场景，能够恍若“穿越”一般径直将学生带入历史的深处。如有一幅描绘马关条约谈判的画作（日本人永地秀太绘《下关讲和会谈》），就最大限度地复原了历史场景。画中出现的每个人都可一一指明身份，细节描绘力求真实，即使为李鸿章所用的痰盂也按原状绘出。不过尽管表面看该画作者是在尽力客观表现，但其仍在画中人物的朝向上显出其立场，其中日方主要代表皆面向观者，面目清晰，容貌庄严，而中方主要代表则只显背影，以此来凸显日方的重要地位和强势阵容。这幅油画是近代作品，有着鲜明的具象写实功能，而即使是古代一些用笔简练的画作也能成功地营造出历史的现场感，比如藏于四川大学博物馆的“弋射收获画像砖”。这块汉画像砖分上下两部分：上部为“弋射图”，岸边大树下有两人张弓射猎，天空中成群飞禽掠过，池塘中莲荷盛开，鱼儿成群。据说，弩机上的弹丸后附带有绳，可将猎物或射空的弹丸加以回收，故而称为“弋射”；下部为“收获图”，有五人在挥镰收割谷物，另一人手提装有食物的篮筐，肩挑谷草。从此画像砖中，人们可以感受到画像砖高度概括和提炼的艺术风格，省却具体细节刻画，线条任意驰骋，在最大程度上将夸张的形象与神态韵味的表现相融合。画面充满浓郁的生活气息，生动再现了东汉时期成都平原一带的农业生产与生活情景。
现今，无论是中学历史教材的编写还是历史课程的讲授，都广泛使用了图像史料，包括绘画、照片以及实物影像等，取得了很好的效果。但与教育的现代化要求和国际的先进水平相比，也还存在一些不足。首先，历史图像的资源建设尚不到位，未能建设藏量丰富的图像库，以方便教学的实际使用。其次，因缺乏专业的图像制作和修饰技术，所用图像许多品相不佳，不少是来自对纸本图片的扫描，甚而直接取自网络图片，斑驳模糊，清晰度差。这种情况在有些中学历史教材中较为突出，其中一些照片中的人物景观难以识别。而国外发达国家历史教材中的图像基本都很清晰，这一差距需要尽快赶上。再次，还存在误读图像的问题。有的张冠李戴，辨认照片将李鸿章释为左宗棠；有的移花接木，识别图片将1851年伦敦世博会机器馆指为工厂场景。有本教材在苏联经济“斯大林模式”部分有幅漫画插图，题为“片面的经济”，描绘一戴礼帽拄拐男子，一侧是细胳膊细腿，一侧腿为一枚炸弹，以说明“斯大林模式”的特点。实际此图为苏联漫画，意在抨击美国肆意扩张军备。只要注意了画中人戴礼帽的服饰特点就不会误认国别。另外还有对图像信息进行过度解读的现象。如有一张与马歇尔计划有关的英国海报，其图像信息较为明确：画面上的妇女是欧洲的化身，她身上的文字（英文）为“一个欧洲”。这个妇女站在两个高跷上，高跷上的字为“马歇尔援助”。有高跷之助她采摘到甜美的葡萄，葡萄下也有字，意为“更好的生活标准”。这张海报要表述的意思是在马歇尔计划的帮助下，欧洲人能过上更好的生活。而有些教师却从中读出了别的信息，他们见到海报上的女子被布条绑在高跷上，就认为海报中还包含着美国意欲通过马歇尔计划控制西欧国家的含义。这属于过度解释，读出了图像中没有的意思。当时英国对马歇尔计划的援助持欣然接受的态度，印发海报唯恐赞之不足，怎会在其中包藏这样的暗讽之意。或许马歇尔计划确有意欲控制西欧的一面，但不是此海报的内容。再者，图像史料的使用方式还有创新的空间。以教材的编写为例，可仿照国外历史教材开设解读图像专栏的做法，在每个单元之末设专栏重点分析一幅图像（绘画、古地图或照片等），详细解说图片信息，指明其具象内容以及隐含信息，并设计一两个相关问题供学生思考。
不过，在现阶段的历史教学使用图像史料，更为急迫的是如何解读其中的有效信息，将之解读得既准确又充分。我们知道，图像与文字之间有着密切的耦合关系。“图像一直葆有它的特质并与文本组构在一起，图像传播中的图像与文本既呈现着复杂的胶合状态，又显示出简明的组合形状，而不是相互对立的状态。”[3] 教师初见一幅历史图像，本能地会与教材中的相关内容联系起来，与文字表述相印证。但教材包容的知识含量有限，教师不妨扩大阅读面，通过查阅图书和网络资源（包括数据库）弄清图像出现的背景以及具体形象的含义，就能由初见的不知其意转变为识其大意，甚而是深知其意。比如，在讲授欧洲中世纪的基督教时，有时会遇到被称为《凯尔经》的图像。教师见其文字缭绕，不知其意，或许会弃而不用。如若对其背景和内涵有所了解，知其在基督教文化史上的重要地位，就可将其变为有价值的教学资源。《凯尔经》是八、九世纪之交爱尔兰人抄写的一册拉丁文福音书，内容来自《圣经》，没有什么特别之处，但其装帧书写极为精美。它融汇了基督教圣像传统与爱尔兰的凯尔特民俗纹饰，所有首字母都被抽象成缠绕的花枝，纹路中又填满更细的花纹，细腻繁复。12世纪的威尔士编年史家拉尔德在爱尔兰目睹《凯尔经》后发出感慨：“如果你只是漫不经心地随便扫上几眼，你会认为它们是信手涂鸦，并非精心构绘……但若你肯花费心思仔细看，用你的双眼洞穿其手艺的秘密，你会注意到这般有趣的细节，这样精致而微妙，这般紧密地簇拥交织，彼此拥叠，色彩如此栩栩如生，你将毫不犹豫地宣称：这一切绝非出自人类之手，而是天使的杰作。”[4] 由此可见，教师在对《凯尔经》的文化价值有所了解后自然就不会视其为无意义的涂鸦之作，而会将之化为有用的教学资源。
在历史学的范围内，图像属于史料，是构建历史记述的基本元素。“后人写历史，唯一的渠道就是从别人的记录（或叙述）中寻找线索，这些就是所谓‘史料’。但史料不是历史，历史要通过‘写’才出现。历史学家搜寻史料，辨别真伪，把它们拼起来，写出那种人们可以读得到的‘历史’。”[5] “过去的‘事’都没有留下自己，而只留下被记录（或被叙述）的‘碎片’，碎片本身不给出图像。它们是一个杂货堆，紊乱无比，要经过拼接才成为‘历史’，就如同古生物学家拼接动物骨骼碎片一样。但拼接历史毕竟不是拼接动物骨骼，拼古生物会有模块或样本，每一块骨头的位置大体是知道的，因此拼接动物骨骼有点像‘按图索骥’，把每一块骨头放在它应该放的位置上就好。拼接历史却不是这样，因为我们不知道‘过去’的模样究竟是怎样，所以就无‘图’可索，在很大程度上要依靠操作者的思维判断去拼接。于是，使用同一批碎片，都有可能拼接出很不同的历史；若使用不同的碎片，就更可以拼接出根本不同的历史了。”[6] 在辨别和拼接的过程中，必然要提取史料包括图像史料的有用信息，进行尽可能符合历史本来面目的解读，以复原过去的场景，给予有意义的解释。
对此举一个解读图像中文字信息的例子来说明辨别和拼接“碎片”的方式。1995年10月在新疆和田的尼雅遗址发现了一块汉代的织锦。这块织锦面积不大，上面织有“五星出东方利中国”八个字，为流行于汉魏时期介于篆隶之间的缪篆（缪是绸缪之意，因其屈曲缠绕，故名）书体。“五星出东方利中国”是什么意思？难道古人有先知先觉，早就暗合了现在的五星红旗？当然不是。其实，织锦上所说的五星，指的是先秦时期的太白、岁星、辰星、荧惑和镇星五大行星。其后，东汉道教兴起，又附和五行学说，将上述五星改称金星、木星、水星、火星和土星。直到现在，天文学家对五大行星的名称仍沿袭此说。“东方”是古代星占术中特定的天穹位置，而所谓“中国”则是古代星占术中分野的概念。古人把天上的星宿和地上的州域对应起来看，故“中国”是指黄河中下游的京畿地区及中原，是一个地理概念。“五星出东方利中国”是一句占辞，经常出现在古代星占术中，如《史记·天官书》中“五星分天之中，积于东方，中国利；积于西方，外国用（兵）者利”。这样看来，“五星出东方利中国”就是一句吉祥语，它是在祝愿大汉军队军事活动的顺利。至此我们明白了这八个字的意思。由此可见，对图像内容进行知识的印证是解读其信息的第一步，而图像中的文字尤其是艺术化的书体已不是单纯的文字史料，它是整个图像有机的组成部分。
图像学是艺术研究的一个分支学科，其理论对我们解读图像史料有着借鉴作用。现在国内学界多采用美国德裔犹太学者潘诺夫斯基的图像学分析样式[7]。潘诺夫斯基认为，一件艺术作品的含义必须从文化上去解释，文化是庞大的知识储备，要求研究者拥有广博的知识、丰富的经验，并具有解释现状的能力。他把对图像的解释分为三个层次：第一层次是前图像学的描述，主要关注图像的“自然意义”，由可识别的物品和事件组成。第二层次是严格意义的图像学分析，主要关注图像的“常规意义”，如图像中的战事是某场具体的战役。第三层次是图像研究的解释，关注的是图像的“本质意义”，也就是“揭示决定一个民族、时代、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。图像正是在最后这个层次上为文化史学家提供了确实有用和不可缺少的证据。[8] 针对第三层次的解读，潘诺夫斯基还举例说：“澳洲丛林居民不可能认识《最后的晚餐》这幅作品的主题，对他来说，这幅画仅仅是表达了一次兴奋的午餐会。要理解这幅画的肖像学含义，他就必须熟悉《福音书》的内容。”[9] 这就需要图像解读者具备相关的知识储备，能够由表层深入了解图像背后隐藏的文化含义。
在此，我们尝试以潘诺夫斯基的分析样式来解读欧洲中古时代的一幅历史画。这幅画描绘的是1077年的卡诺沙事件。这一事件的起因是罗马教皇格列高里七世与德国（神圣罗马帝国）皇帝亨利四世为争夺神职册封权发生了尖锐矛盾，双方争执到底应由教皇还是皇帝来任命主教、修道院长这些神职。矛盾激化后，亨利四世宣布不承认教皇，称他为“伪僧”。格列高里七世也不示弱，对德皇实行“绝罚”，开除他的教籍。按照教会的规定，凡受绝罚者，任何人都不得与他往来，只有在向教皇或主教悔罪获得赦免后才能撤销处分。一时间德皇因受绝罚四面楚歌，属下诸侯纷纷叛乱。为摆脱困境，亨利四世带着全家赶往意大利，去向教皇悔罪。他听说教皇正在卡诺沙城堡时就冒着严寒前往。教皇先是拒绝见他，亨利四世脱去皇帝服饰，身穿粗毛衣服，在城堡门前赤脚站了三天，哭求宽恕，最后才得到教皇赦免。这幅画常被人解说为亨利四世在向教皇请求宽恕。如稍加关注就会发现图中亨利四世恳求的对象是位女性，他身旁还有一位教士，装束也不像教皇，所以这一解说与史实不合。这就进入了解读的第一层次，简单识别图像内容。查阅史书后我们知道，这位女性是卡诺沙城堡的主人马蒂尔达伯爵夫人，教皇是应她邀请来城堡小住的。图中坐着的那位教士是克吕尼修道院院长雨果，他当时也在卡诺沙城堡。亨利四世正是靠这两位为他向教皇求情才获得教皇的赦免。解读到此进入了第二层次，将史实廓清。如再进一步解读就会发现其更深的内涵。马蒂尔达是位女性，亨利四世在攻击教皇时曾以此为口实，指责教皇与她关系暧昧。而格列高里七世作为倡导改革的教皇，坚决反对教士结婚，严格规定神职人员必须独身，所以以此诋毁教皇污名的效果会更好。再者，克吕尼修道院是支持教皇的主要力量，格列高里七世当教皇前也曾是克吕尼派修士，因而请克吕尼修道院院长来说情也是亨利四世的巧妙安排。经过仔细考察，反复的凝视审读，加之与历史记述的印证，我们可以挖掘出这幅图像更多的内涵和意义，说明这是中世纪西欧教俗两大势力角逐争斗的生动写照。
不过，图像学的理论对在历史教学中解读图像史料信息的方法并不是完全契合。笔者以为，潘诺夫斯基的图像分析方法主要是就图像本身进行考察，着眼于对其内在信息由浅入深地进行分析，而不涉及图像的发生机制，即图像是如何产生的这一重要因素。他偏重于对图像进行内学解读，而忽视了也同样重要的外学解读。故而，笔者认为，就中学历史教学的实际而言，解读图像史料信息，可以从这样三个方面展开，即考察图像的发生信息、具象信息和意蕴信息。发生信息是指该图像是如何产生的，其产生的背景，由何人在何种情形下创作。具象信息是指图像的形象组成，它有什么自然意义以及与社会构成的联系。意蕴信息是图像信息的最高层次，对其解读关注的是挖掘其表层背后的隐含信息，其精神显现的引申意义，以及所构成的“符号性”的价值世界。
图像的发生信息，看起来似是图像产生的外在空间，但其与图像的内在信息有着紧密的联系。弄清其产生的背景，是图像解读的初始阶段，也是不可或缺的重要环节。前述对马歇尔计划海报的过度解释就有对其背景关注不够的缺失所致。而且，图像产生的背景是复杂的，仔细厘清其具体过程，有可能会让我们在原本熟悉的图像中找到新的解读线索。葛兆光先生曾告诫学界要善于从图像的产生、传播中去考察思想意识等因素在图像绘制、传播中的影响，进而考察对思想流变的影响。[10] 下面以两幅画作为例，以说明要关注现阶段在教学中尚不为人重视的图像史料的发生信息。第一幅是《时局图》，这是一幅漫画，在历史教材中常被使用。该画背景是一幅中国地图，画中的物件（动物）分别暗指当时瓜分中国的各帝国主义列强。图上的虎代表英国，熊代表俄国，肠代表德国，蛙代表法国，太阳代表日本，鹰代表美国。画幅两边有“不言而喻”、“一目了然”的题语。画面形象地描绘出清政府任人宰割、国家处于危急存亡关头的现实。人们都很熟悉《时局图》，但很少人知道它的作者是谁。居住在香港的谢缵泰是其作者，他是兴中会成员。谢缵泰的这幅漫画最早是在1898年刊于香港的《辅仁文社社刊》。1899年，当时在日本的香港兴中会会长杨衢云写信给谢缵泰，要求修改漫画，一是涂上色彩，二是加以滑稽化。此后，该画在日本出版，并作为革命宣传品寄发给分布在世界各地的革命党组织。后来，该画还多次被印成五彩鲜明的单张宣传画出售，畅销全国各地，影响极大。从1898年《时局图》问世到1904年的数年间，各报刊编辑及出版商根据形势的发展对漫画多次修改，比如增加在强邻环伺下清朝官员仍纸醉金迷、耽于酒色的画面，并配以各种图说。
笔者在浏览相关文章时发现中学教学界对《时局图》中某些信息的指代有不同看法。2000年第7期《中学历史参考教学》上刊登出耿孟辉和朱惠康两位老师的文章，对《时局图》说明文字“肠代表德国”提出不同看法。耿孟辉认为，将肠代表德国是因广东方言造成的误解，谢缵泰是广东人，而“肠”按广东方言发音是“长虫”，长虫又是蛇的俗称，故“肠代表德国”应理解为“蛇代表德国”,“‘蛇’变成‘肠’”是“因不谙方言致错之例”。朱惠康认为，“《时局图》上代表德国的是‘旗’，而不是‘肠’”。理由有两点，此处从略。笔者认为，这些都是对图像信息的误读，原本的解释“肠代表德国”无误。在历史上因德国人嗜爱吃香肠、红肠，因而人们常将肠当做德国的标牌食品，甚至是德国的标志。第一次世界大战初德国出兵比利时，破坏了比国的中立，英国曾就此事画过一张题为“干得好，比利时”的漫画。漫画中以一个手拿木棍的少年代表比利时，看守着木栅门，挡住通行的道路，门上写着“不可通行”，另以一个手持大棒的粗胖男子代表德国，而这个男子的左胳膊上就醒目地挂着一串香肠，指明其国籍身份。由此可见，若是对相关文化背景有所了解，这本是个不必争议的问题。
所举与图像发生信息有关的第二个例证是《马拉之死》。这是与法国大革命有关的名画，作者是法国历史画大师雅克·大卫，他曾创作过《网球场宣誓》、《苏格拉底之死》等名作。马拉是法国大革命中雅各宾党的主要领导人之一，又是该党《人民之声》报的主办人。1793年7月13日，他被女刺客绿蒂·科尔黛谋杀。马拉患有严重的湿疹，每天要花几小时浸在浴缸里进行水疗。因为公务繁忙，他常常一面治疗，一面处理公务或进行写作。科尔黛以向马拉申请救济为名，进入马拉的浴间，把他刺死在浴缸里。马拉遇刺引起了法国人民的愤怒，国民会议开会，有人就此事发表演说，并高声呼叫：“大卫，你在哪里？现在你应该再画一幅！”“拿起你的画笔，为马拉报仇。要让敌人看到马拉被刺的场景而发抖，这是人民的要求！”在场的大卫满怀激情地应答：“对，我一定画一幅！”不久，大卫就赶赴现场，亲眼看到了马拉被杀的惨景。7月15日，在国民会议讨论如何用防腐剂保存马拉遗体时，大卫说：“在马拉被刺的前几天，我被派去访问他。我见到他在浴缸中的情景。浴缸旁有一只木墩，上面放着墨水瓶和纸，在浴缸外的手却在书写关于人民福利的计划。我认为，把马拉为人民而操劳的生活场景展示给人民是有益的。”[11] 了解这些与创作有关的事，对我们理解《马拉之死》是有帮助的。最近，英国历史学家西蒙·沙马在英国广播公司（BBC）做的专题节目“艺术的力量”对大卫创作《马拉之死》又做了补充。当时“时值炎夏，马拉的遗体泛绿，大卫的当务之急是为遗体化妆，剪断耷拉在外面的舌头，漂白皮肤，甚至从另一具尸体上砍断一只胳膊并嫁接在马拉的遗体上。大卫整理好的马拉遗体以戏剧化的场面在激进派的俱乐部里公开陈列了三天。然后大卫用三个月的时间创作了这幅纪念碑式的画作，一切都被呈现得庄严肃穆，马拉似乎是用大理石打造的，俨然一幅共和圣子图。沙马指出：‘自古以来有两种关于艺术功能的观点针锋相对，而大卫正在试图弥合这种分立：展现真实，同时植入理念。他认为，最好的艺术革命、最好的政治革命，都应该如此。’”[12] 这段材料从另一侧面交代了《马拉之死》创作的背景，对我们客观解读这幅画作是重要的补充。
在基本弄清了图像的发生信息后，下一步就进入了考察具象信息的过程。所谓具象即图像的形象及其相关的社会内容。按照潘诺夫斯基的说法则是考察的前图像学阶段和图像学阶段：前者是指艺术品基本的物理事实和视觉事实，包括形式、线条、色彩、材料以及技术手段；后者是指对艺术品图像的知识性解释，包括人物身份、故事内容、历史背景以及文化传统，还有某种约定俗成的规范等。也就是说，这是凝视加分析的读图阶段，需要仔细辨别图像中的物体和人物，关注它们相互间的联系，再与观者的知识储备相印证，将其置于广义的知识谱系中考察，识别出活动的内容。在这一过程中，主要关注图像的视觉形体，而不去想象其更为深刻的意义。
下面以宋画《听琴图》为例来说明解读历史图像具象信息的过程。2015年故宫博物院为纪念建院90周年，举办了“石渠宝笈特展”，其中就有这幅画。在清代，被列入“石渠宝笈”的有不少是像《清明上河图》这样的稀世珍宝。《听琴图》据说是北宋著名的书画皇帝赵佶（宋徽宗）的作品，画幅上有赵佶的瘦金体题字和权臣蔡京的题诗，但也有人推测不一定是赵佶亲笔所作，或许是画院中人代笔。此画为长条立轴，现选取描绘人物活动的局部。画中的三个人为一主二仆，主人是皇帝本人，着皂色道袍居中在松下抚弦弹琴，面目白皙圆满，微有髭须，与时人所绘赵佶像相似。其下左右二臣被指为徽宗依仗的重臣蔡京和童贯。二人一着绿衣作仰窥，一袭红裳作俯审聆听状，神情平和专注，显现出亲密无间的君臣关系。为了与徽宗背侧向左倾斜的松树形成倚重平衡之势，同时破除一主二臣的三角对称关系，作者又在仰窥者左侧添加一位侍童、居中下部添置假山石盆景与上部松树形成呼应悬重均衡造型。这幅画显示出高度的写实造型技艺，比如画中对各类石头的精细描绘：三人所坐皆为天然石墩，正对抚琴者的是叠石假山。还有画中出现的琴桌和香几两件家具，是典型的宋代风格，与明代家具相比，更显得线条简淡清逸，色彩温雅沉静。画面透露出的松风琴韵，表现出了静穆萧散的文人意趣。解读到此为止，再借图发挥就会延伸到图像的意蕴信息。
意蕴信息是历史图像考察的最高层次，也是最有意义的部分，与历史编撰和探究的目的最为相关。它由发生信息起步，经历了对具象信息的凝视、观察，逐步发现这些信息透露出的价值判断和社会意义，以此做出对历史活动的评价。这是个思考多于观察的阶段。当然，我们要知道，“当历史学家把‘过去’写成‘历史’时，必然加进主观的意向，加进某些可以叫作‘价值’（也就是判断）的东西。从这时起，历史就不是一个纯客观的‘过去’ 而是主观和客观的交融。”[13] 在对图像史料进行价值判断和意义解读时，切忌不能过度，不要强作解人，解读出了原本不存在的内容。
下面以16世纪尼德兰画派的作品《银钱兑换商夫妇》来作为解读图像意蕴信息的示例。当时的尼德兰包括今天的荷兰、比利时等地区。这里由于经济发达，早期资本主义发展，产生出了新兴的尼德兰资产阶级，并受到新教加尔文教派的影响，推动了尼德兰资产阶级革命的爆发。这一时代潮流的变化影响到艺术，是在绘画中展现出了一个全新的世俗社会。昆丁·马西斯的《银钱兑换商夫妇》就是这样的一幅风俗画。画面上描绘的是在安特卫普从事金融业务的钱铺。它承担兑换钱币的业务，是银行的雏形。画中的一对夫妇，男的是钱铺掌柜，正在用戥子称金银，女的悠闲地翻阅基督教的日课经画册，眼睛却在斜视丈夫的活动，生动地再现了这对资产阶级夫妇发迹生活的一个侧面。其意蕴信息反映的是当时资本主义的发展，人们关注的焦点已从神转向人，画中女主人的目光正形象地反映了这一转变。还值得一提的是画中的一个细节，在人物前景的桌面上，我们看到一面凸镜，镜内照出长方形的窗子，透过窗户可看见街上的房子和树林。热衷用凸镜扩展画外的生活，是尼德兰画派常用的创作手法，反映了当时光学技术的成果。在解读图像时对这样有意义的细节是不应该放过的。
而最为我们耳熟能详的画作《清明上河图》也是考察图像意蕴信息的一个经典范例。北宋画家张择端的这幅作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中。全图主要描绘的是12世纪初北宋京城汴梁（今开封）东南一隅清明时节繁盛的市井风貌，画面上人物众多，活动纷繁，不愧为是一幅北宋社会的全景信息图。长期以来，该画的创作主题成为人们关注的焦点。宋室南迁以后，北宋的耆老旧臣怀念故京之盛，更愿意将此画视为歌颂北宋宣和年间的繁盛景象。这样解释似乎也不无道理，给这幅画题签的不是别人，正是宋徽宗赵佶。张择端把历时十年创作、反映宋都繁荣的风俗画呈献给徽宗，徽宗看后十分喜爱，对其艺术造诣大加赞赏，特别是画作所描绘的太平盛世情景，更迎合了他的政治诉求，故欣然题签了“清明上河图”五字。这一题名一语双关，既紧扣画中所描绘内容，也显示出帝王的政治意图。“清明上河图”表面是指清明时节的汴河，实则暗合当时在他的治下乃清明盛世之意。这是对《清明上河图》中所体现意蕴的一种传统解释。但在后人给《清明上河图》留下的诸多题跋中却有着不同的解释，其中既有金人充满感怀的“兴衰观”，也有元人所感到的别有深意，“忧勤惕厉”，明人的“触目警心”等。
近年来，对《清明上河图》的解读，至少出了四本专著（余辉：《隐忧与曲谏——<清明上河图>解码录》；曹星原：《同舟共济——<清明上河图>与北宋社会的冲突妥协》；赵广超：《笔记<清明上河图>》；陈诏：《解读<清明上河图>》）。这些解读从画卷中读出了繁华之外的更多信息。比如在故宫博物院研究室主任余辉看来，《清明上河图》完全是一幅盛世危机图，精心选择的写实构图，背后隐藏着曲谏讽世的良苦用心。综合各位学者的解读，可以发现此画中隐含着六大玄机：惊马疯跑，画作卷首部位，一匹惊马闯进郊市；望火楼虚设，画作上有一观察周围火情的望火楼，却无人驻扎，变成了饭铺；船桥险情，桥面和道路已经极度拥挤，一个文官和一个武官互不相让，船跟桥似乎就要相撞；商贾囤粮，一艘船正停靠在码头卸货，米行的牙人指挥脚夫从船往岸上搬运粮食，粮食运到小饭馆，里面却是一些私粮库囤粮之所；官兵闲散懒惰，时间快到晌午，兵卒们睡在地铺上还没出门，他们的头儿在屋里睡大觉；赋税沉重，画中有一税务所，百姓进城卖东西要按比例交税，由于收税太多，发生了争执，双方张着嘴巴大喊。这六大玄机指向同一个主题——盛世危机。这样的解读初看有些牵强，但细细揣摩，却不难看出画家的良苦用心，深怀忧患意识和现实主义的创作态度，揭示出北宋将亡的种种征兆，而以后的历史走向恰也与他画作的喻意不谋而合。[14]
对图像史料所含信息的解读方法，大致可以归纳为这样几个方面。然而，就图像解读的整体而言，还有一些地方值得我们注意。首先，要将图像信息的解读放在“二重证据法”的框架中去理解。“二重证据法”是由大史学家王国维提出的。他于1925年提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。”[15] 意思是不要局限于原有史料，要运用“地下之新材料”与古文献记载相印证，提倡不同史料之间的互证，以此开拓史学研究和理解的空间。对图像史料也应置于这一框架内去解读，要在融汇其他史料尤其是文字史料大量信息的前提下去理解图像，发挥其互证与补充的功用。我们通常见到的历史图像常有“无语境化存在”的特点，其单独存在的状态使其信息有时显得不太明确，“必须与相关的文献记载和田野考察相结合，进行相互比勘印证，把握图像的时空维度和社会文化维度，才能更好地诠释图像”。[16] 其次，要想成功地解读历史图像，先决条件是要求解读者有丰富的学识。这里所说的学识包括的内容很多，除了相应的理论素养和历史专业学养外，还要求解读者对图像涉及的其他知识有稔熟的了解，甚或拓展到其他学科领域。比如，在欧洲中世纪各种兵器型制多样，利钝不一，在与战争史有关的图像中就有大量各式兵器出现。如若解读者对图像中中世纪常见的连体铠甲、十字弓等时新兵器以及骑士的作战方式不了解，对当时与战争场景的图像就难以做出深入而专业的解读。再次，历史图像的画面纷繁，包含信息丰富，有些信息极为明显，容易解读，有些则较为隐晦，解读起来困难。所以要想完整而又准确地解读，除了必要的知识储备外，还需要对图像进行精细的审读，不放过其中的微小之处。余辉对此评价说：“艺术史研究已经进入细读、精读与深读的时代，单纯的泛读和粗读已经无法满足研究的需要。”[17] 越是精细而专业的解读，就会让我们发现越多被前人遗漏的重要信息，而将对历史的拼图做得更为细腻逼真。